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華夏陶都宜興的紫砂，以造型多變新穎、泥色高古豐滿(mǎn)、功效特別出色而有“塵世茶具稱(chēng)為首”的佳譽(yù)。依據《陽(yáng)羨名壺系》及《陽(yáng)羨茗陶錄》等古籍的記錄，紫砂壺始于北宋，盛于明清，自清初起列為供品。而名聞中外的宜興丁蜀鎮紫砂陶刻更是一門(mén)融文學(xué)、書(shū)籍法、圖畫(huà)、篆刻等常識為一體的“刀”的藝術(shù)，與宜興紫砂壺的藝術(shù)價(jià)格彼此照映襯托，并有“字以壺傳，壺隨字貴”的贊美。

陶刻藝術(shù)來(lái)由已久，出土的商周時(shí)期的瓦陶品與秦代的陶俑陶器上即有以陶刻方式記錄的銘文、陶工姓名及天子詔文。鑒于陶器泥坯易于刻畫(huà)的個(gè)性陶刻筆墨早于甲骨文、金文成為華夏涌現最早的筆墨。本始陶器的涌現戴動(dòng)了陶刻藝術(shù)的抽芽，而紫砂陶器的發(fā)生也增進(jìn)了以來(lái)紫砂陶刻的振奮開(kāi)展。

李利【 荷之語(yǔ)四（墨蓮香韻） 】編號：43216

所謂的砂壺銘記，等于在制成的紫砂壺坯上以刀雕刻正、草篆魏碑、漢瓦、古今石索和鐘鼎銘文等體的書(shū)籍法或者山水、花草等國畫(huà)白描。一方面有化妝的效率，另一方面也可反應歷代文人的生計情味。初始，文品行茗賞壺輒有賞茶詩(shī)之作，如北朱歐陽(yáng)建、梅堯臣均留住沒(méi)有少好句，但是賞茶詩(shī)歸賞茶詩(shī)終于僅是精力上的契合，尚未能成為壺上藝術(shù)，直至元代始才有陶刻于紫砂器上的創(chuàng )造。元末的蔡司沾在他的《霽園叢話(huà)》里有一段報告:“佘于白下獲一紫砂罐”，有“且吃茶、清隱”草書(shū)籍五字。明代的供春壺下把梢處壺身上也刻有小篆“供春”二字。早期陶刻以簽名為主，銘文多刻在壺底或者壺蓋口國除外沿沒(méi)有顯著(zhù)處。

明清時(shí)期，宜興陶瓷振奮興盛，紫砂茗壺成了文人詩(shī)人、達官朱紫手沒(méi)有釋卷的珍品。來(lái)此定制文房雅玩者甚多，如項元汴趙宦光陳眉公、董其昌顧元慶鄭板橋、吳大澂弛季直、任伯年胡公壽等，定制壺器均署室名或者人名以傳世，后裔贊許其為“名工名流”，允稱(chēng)雙絕”的絕妙好作。清初因為銘記紫砂壺的風(fēng)尚大盛，審好心識更間接普及了創(chuàng )造的檔次，從壺底的簽名轉為壺身上的雕塑詩(shī)詞匯、書(shū)籍畫(huà)。銘記的時(shí)髦戴動(dòng)了制壺伶人對于書(shū)籍法藝術(shù)的探求，道求詞訟下的工夫。如陳子畦之晉唐作風(fēng)沈子澈之渾厚高古。于是在革新壺藝的共時(shí)，書(shū)籍法藝術(shù)的本領(lǐng)也成了賞壺者莊重央求的名目之一。假如制壺伶人自己沒(méi)有善書(shū)籍法亦必請能者代為署款，以增風(fēng)度。如陳共之、汪大心被譽(yù)為“陶之中書(shū)籍君”，即為此故。因為書(shū)籍畫(huà)雕塑已成為紫砂藝術(shù)的一個(gè)要害閉節，并腳以效率完全的展現作風(fēng)，因此，人們在品味砂器優(yōu)劣時(shí)，亦以書(shū)籍畫(huà)本領(lǐng)之高下，動(dòng)作評比的尺度之一。正吻合了“壺隨字貴，字依壺傳”的說(shuō)法。

賈益芳 《龍頭一捆竹》編號: P1532422398

紫砂藝術(shù)聯(lián)合書(shū)籍畫(huà)陶刻藝術(shù)產(chǎn)生紫砂特殊的作風(fēng)，使其具備莊重厚沉、淡雅超俗的藝術(shù)個(gè)性，在清代乾、嘉年間更為表露無(wú)遺。紫砂銘記題辭署款的流行督促文人直接介入創(chuàng )造運動(dòng)，到了茶事振奮的乾、嘉年間，紫砂茗壺更吸引了熱衷品壺、賞壺的文人詩(shī)人、金石書(shū)籍畫(huà)名家除出樣定制外，還親筆揮毫飾壺或者與伶人璧合雕刻。這些大作反應了文人吟詩(shī)品茶賞壺的趣味，如時(shí)大彬的“一杯清茗可沁詩(shī)脾”，陳用卿的“山中一杯水，可清天地心”。還有吳騫收躲的鳴遠天雞壺鐫上由曹廉讓手書(shū)籍的庚子山詩(shī)。鄭板橋更在壺上親刻詩(shī):“嘴尖肚大耳偏高，才免餓寒便驕氣，量小沒(méi)有堪容大物，二三寸水起波瀾"。便是藉著(zhù)壺的特性來(lái)抒寫(xiě)部分心神，寄予襟懷于砂壺天地。

紫砂陶刻履歷上最為燦爛昌盛應屬嘉、道年間的曼生壺時(shí)期”。曼生壺的名噪偶爾，蜚聲國際自有其姻緣。書(shū)籍畫(huà)金石名家陳曼生以撞長(cháng)書(shū)籍法圖畫(huà)著(zhù)稱(chēng)，因熱愛(ài)紫砂，向往浸注于紫砂藝術(shù)，沒(méi)有惜棄縣官而沒(méi)有為，以制壺為職志傳為后代佳話(huà)。陳曼生曾安排十八式新款茶壺樣品，構想出樣，再接由其時(shí)制壺名手楊彭年、楊鳳年兄妹依式制壺陳曼生及其幕友江聽(tīng)香郭頻迦、高爽泉、查梅史等撰詞匯、書(shū)籍畫(huà)并銘記，珠聯(lián)璧合世稱(chēng)“曼生壺”享譽(yù)國際，并使紫砂陶刻的書(shū)籍法化妝藝術(shù)日臻完滿(mǎn)。

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  賈益芳 四方寶相 (原礦極品青段) 編號: P1537320097

文人詩(shī)人、金石書(shū)籍畫(huà)名家介入陶藝，與砂壺結緣督促紫砂陶刻更趨先進(jìn)，共時(shí)也滿(mǎn)腳了自己制壺自賞的趣味。清末跟著(zhù)紫砂產(chǎn)物的激增陶刻伶人漸多能手輩出。一代紫砂書(shū)籍畫(huà)雕塑家沈瑞田、韓泰、盧蘭芳、任淦庭等接踵涌現，與于右任、吳昌碩、程十發(fā)、唐云等合制“四方古菱壺”、“漢君壺”等由文人書(shū)籍畫(huà)家安排出樣、托人制壺、作書(shū)籍畫(huà)自賞之風(fēng)，隨時(shí)期變化而幾度榮枯，然于今沒(méi)有絕。如清末造壺店聘書(shū)籍畫(huà)金石家陳懋生、陳研卿、沈瑞田、盧蘭芳等人揮毫粉飾、精刻而成的砂壺，在1966年往日傳播甚廣此皆名家兼職所干。至于實(shí)在的博業(yè)陶刻伶人，則始于既善書(shū)籍畫(huà)且以制陶為業(yè)的邵云如這也是紫砂行業(yè)中刻字教師的前身。

因為紫砂陶刻藝術(shù)探求的是將華夏的書(shū)籍畫(huà)納于壺體，作入壺、入銘、入格的畫(huà)面安置，并求切茗、切壺、切情的銘文與妙趣橫生的款識，以及流利自在、揮灑流利的刀下工夫，所以書(shū)籍法、圖畫(huà)、履歷、文學(xué)建養的高下，美學(xué)表面的熟悉及陶刻操刀的基礎工夫均為飾壺的閉頭。如陶刻書(shū)籍法異于普遍的對于聯(lián)碑文，為求展示其可收躲觀(guān)賞的特性楷、隸、篆帖為必備的基礎工夫，再混合陶刻銘文、鐘鼎款識銘文、漢簡(jiǎn)及名家信籍體，才華創(chuàng )出特殊的作風(fēng)。有了首創(chuàng )的心靈陶刻大作才可稱(chēng)上是件藝術(shù)品，不然只大概維持剽竊，枉然流于技拙的匠氣之作。一把紫砂名壺可因矮劣的書(shū)籍畫(huà)雕刻而“壺隨字毀”，共樣的一件次劣的陶器雖經(jīng)名家雕刻，亦難“壺隨字貴”。只有制陶與書(shū)籍畫(huà)本領(lǐng)均臻妙境才華保證紫砂陶刻的藝術(shù)價(jià)格。

砂壺的雕刻由初期位于壺底或者把梢等非顯睹面逐漸夸大到所有壺體，如壺身、嘴、點(diǎn)把、底、蓋口等無(wú)一沒(méi)有為可雕刻處，以各家意境獨到、韻致新穎克服。雕刻實(shí)質(zhì)則由初期只刻姓名、創(chuàng )造年款，從而有銘布告籍法多于畫(huà)面的文人作風(fēng)，到厥后的定格化，多以壺身一半詩(shī)詞匯、一半圖畫(huà)為主。詩(shī)詞匯有唐宋好句茶經(jīng)茶句或者古人名壺銘文，圖畫(huà)則以四正人、山水、花鳥(niǎo)、人物為多。既可飾壺，又添雅俗共賞之趣。

紫砂陶刻是融文學(xué)、書(shū)籍畫(huà)、篆刻等藝術(shù)為一體所以除了必需維持書(shū)籍畫(huà)本有的“筆味”，更須發(fā)揚刀刻的刀味”。下筆須注沉輕沉底細、粗細、抑揚，用刀更須把握指腕、肘間力氣的變化與快緩浮沉寬窄、利鈍的工夫。雕刻多在坯體未搞前或者于濕適合時(shí)舉行，以竹尖刀和鐵制刀刻之。在“供春”時(shí)期之前皆刻于坯體未搞時(shí)，特性是在刻紋二側有微高于坯面的高埂。到了清喜道年間的曼生時(shí)期，紫砂壺銹刻的特性表當前總體的安排尤為顯著(zhù)，不管是造型、選泥粗細、調砂鋪砂粗豪精致，各具特性，自成一格。

《禪心》編號: P1534997273 強國青

保守的雕刻方式分刻基礎與空刻二種?？袒A與空刻的最大沒(méi)有共在于基礎是雕刻者親身用翰墨書(shū)籍畫(huà)或者以別人書(shū)籍畫(huà)再循墨跡雕刻，而空刻則沒(méi)有受墨跡節制，可自在游走。另外刻基礎多以二面入刀，空刻則單刀行走為多。操刀方式異于普遍的治印，雕刻刀稍薄且小，可插入中楷筆粗的竹管便利操縱，如握羊毫狀下刀。保守的刀法分為“雙刀正人法”“單刀側入法”、刻刀五分法”、“沖刀法”和“琢砂地”數種。雙刀正人祛(刻基礎)先用晏稿厚逃其跡而運刀上刀下刀使用自在順刀逆刀沒(méi)有拖拉輕松，行刀時(shí)一刀終歸，輕沉深淺恰到用處?？傄竭_明快武斷、氣脈貫串的技法，才華表白大作的神韻。另單刀側入本則較沒(méi)有易把握，須具備雙刀正人法的前提，堅固的運刀本領(lǐng)，始可為之。操刀時(shí)必胸有成竹，意在刀先，構想部署透徹，果敢下刀，準而洗練，如許清潔利索，一氣呵成，才華干到“刀中睹神色，刀下睹神韻”的工夫。走刀極端安閑凝神，充腳展現刀法的精力與刀痕浮現出特其余質(zhì)感令人贊譽(yù)沒(méi)有絕。

陶刻藝術(shù)大作并非限于宜興紫砂茶壺品種極如花盆、瓶罐、餐具、掛盤(pán)、璧畫(huà)、壁飾均沒(méi)有累陶刻名作。如陳少亭與蔡元培的紫砂花盆已成傳世寶物，鮑志強的圓形掛盤(pán)刻《楓橋夜泊》詩(shī)，顧紹培的“特大扁方雙環(huán)瓶”，譚泉海銘記一百個(gè)形態(tài)各別篆體“壽”字的“紫砂百壽瓶”等，皆為紫砂壺外的著(zhù)名陶刻好作。但是，紫砂壺挾其遠播國際的盛名聯(lián)合了華夏書(shū)籍畫(huà)藝術(shù)的功效更令人嘆為瞅止。毛國強在親制如雞蛋大的紫砂小壺上，精摹細琢了一卷含二百七十字漢隸的《波羅密多心經(jīng)》，另有沈漢生的“信件茶具”以《孫子卒法》的漢體字化妝茗壺;威仲英使用漢磚瓦文五則雕塑的“東坡提梁壺”用刀剛剛柔并濟，刀路穿插多變，拙中生巧展現真刀便。意境等，均為陶刻藝術(shù)的傲人功效。

《金鳳報春》 編號: P1534472760

“刻刀作筆走龍蛇，千姿百態(tài)名陶間"。陶刻藝術(shù)包括了華夏書(shū)籍法的剛剛柔并濟、圖畫(huà)的點(diǎn)線(xiàn)面聯(lián)合及晏色的濃淡、用刀的深淺線(xiàn)條的粗細、力度的剛剛柔、畫(huà)面的周?chē)?、章法的口角、刀路的穿插等諸多變革，籍此表白大作的完全意念和思維情感。它是華夏文明的結晶、藝術(shù)的精粹，通過(guò)歷代幾文人詩(shī)人能笨拙匠的錦上添花，投注心力，才產(chǎn)生本日的藝術(shù)作風(fēng)與功效。此后在東西的改造、泥色的采用與本領(lǐng)的革新方面還可作更廣大深刻的鉆研摸索，以求陶刻藝術(shù)再次展示另一次藝術(shù)功效的頂峰。陶刻廣大使用雙入正刀法、單入側刀法、澀刀、切刀、舞刀等，依據畫(huà)面安排染以陶土顏色，使大作形、神、意融匯一體，拙中生巧，展現出實(shí)在意境。

精確使用形而上學(xué)和美學(xué)的角度，能使用大天然之形與藝術(shù)變革之神，調整而為對于立與一致的閉系，以保守藝術(shù)本領(lǐng)，作出逼真新品。新與舊該當辯證地對于本日之舊，曾是來(lái)日之新;本日之新將成為此后之舊，所以勾消保守或者頑固沒(méi)有前都是偏睹。要勇于果敢立新。以“沒(méi)有可無(wú)一，沒(méi)有可有二”為借鏡，摸索勝利的機密，一識、二思、三剪、四變、五形、六色七功、八算(即一識即識天、地、人;二思即沉思熟慮;三剪即藝術(shù)棄取、選景;四變即變革;五形便是局面;色等于顏色;七功便是下工夫;八算便是算本錢(qián)、時(shí)候籌備)。以上所睹憧憬能引起共識。